4 de ago. de 2010
Insight Cinematográfico IX
Depois de dez minutos de imagens, belas imagens por sinal! Temos a sensação que algo irá dar errado, como se nenhum ser humano merecesse tal realidade. Um professor de filosofia da arte, um filho pequeno, uma casa no campo, uma família. É uma comodidade que nos interessa, mas não vemos sentido algum nos outros, principalmente para alguém que, aparentemente, teve sucesso no campo profissional e familiar. É quando, no aniversário desse talentoso homem, percebemos o inevitável; “o ser humano nunca estar satisfeito, e acabado as ansiedades superficiais, surgem as filosóficas, algumas até patéticas.
O Sacrifício (Andrei Tarkovski, Offret, Suécia/França/Inglaterra, 1986) é teatral, imagético e angustiante demais e é proporcionalmente profético . Um longo elogio as dúvidas existenciais, que nos fazem seguir rente em um caminho de floresta..., ou desistir de vez. Ao final da obra fica a voz do filho que até então não pronunciara um grunhido sequer, ao observar a árvore plantada pelo pai, pergunta;
- No início era o verbo – ação primordial do espírito. "Por que, meu pai, por quê?".
3 de ago. de 2010
COMO SE A ARTE SALTASSE...
O cinema para Walter Benjamin
O cinema para Walter Benjamin
Flaviano Menezes da Costa
A sétima arte surge com o “cinematógrafo” dos irmãos franceses Auguste e Louis Lumiére, a partir do aperfeiçoamento do “cinetoscópio” do norte-americano Thomas Alva Edison. O cinema sendo a utilização de um aparelho que é movido à manivela, substituindo a estática ação de precárias máquinas fotográficas por registro de movimentos e que se depara com uma plateia é apresentado ao mundo no ano de 1895, mais exatamente em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris. Posteriormente, o nome do aparelho passa também a identificar, em muitas línguas, esta novíssima arte (cinema, ciné, etc.).
Dois anos antes desta revolução nasce Walter Benedix Schönflies Benjamin (1892-1940) no seio de uma família judia, em Berlim, Alemanha. Futuro filósofo, este ficará conhecido mundialmente por várias obras filosóficas, dentre elas, o ensaio “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica” (1936), tido como uma das primeiras grandes teorias materialista da arte. Nesta obra, Benjamin nos fala do conceito de aura, suas características e como esta vinha se atrofiando ao longo dos tempos, mais especificamente, numa época em que a reprodução técnica da obra de arte destaca o domínio de um processo novo e irreversível. Um processo quase sintomático e de uma multiplicidade reprodutiva que vinha substituindo a existência única do trabalho de arte por algo que ficará conhecido como “existência serial”. Processo este, que tem no cinema um agente dos mais influentes no que se refere a técnica que permite que a reprodução vá de encontro ao espectador que pertence a um público de massa.
Antes do famoso artigo, Benjamin já notara o que o cinema poderia proporcionar ao espectador, algo além de uma pintura da vida cotidiana ou de uma reprodução fotográfica de uma família unida. O cinema proporcionaria uma capacidade técnica de restituir o movimento que já passara, algo que desvalorizaria qualquer outro espetáculo ótico na vida moderna. Como o mesmo enfatiza ao relembrar seus encontros com esta arte no Panorama Imperial.
[...] Particularmente, por volta do final de minha infância, quando a moda já virava as costas para o Panorama Imperial, já se tinha o hábito de viajar em circulo numa sala meio vazia. A música, que apareceu mais tarde, embalando as viagens ao cinema, porque decompõe a imagem da qual a imaginação poderia alimentar-se, a música não existia no Panorama Imperial. Mas aos meus olhos um pequeno efeito, verdadeiramente perturbador, me parece superior a todos os sortilégios mentirosos das pastorais que cercam os oásis ou das marchas fúnebres, as muralhas em ruínas. Tratava-se de uma campainha que tocava segundos antes que a imagem saltasse bruscamente, para dar lugar primeiro a um vazio e em seguida à próxima imagem.1
O espectador Benjamim ainda não nos fala do som, ou do cinema falado, mas de uma obra que enquadra um exercitar de novas percepções e reações do homem em relação a um aparelho técnico cujo desempenho crescia cada vez mais em uma vida habitual. Uma máquina que, impiedosamente, proporcionaria ao homem moderno formas de compreender cada imagem como algo acondicionado pela sequencia de todas as imagens anteriores, isto é, através do movimento.
Já em seu famoso ensaio, Benjamin afirma que a técnica do cinema se assemelharia àquela do esporte, no sentido de que “todos os seus espectadores são, involuntariamente, semiespecialistas”. Assim como nas corridas, o movimento no cinema despertaria no homem um imenso interesse pelo todo da situação, mas também a conscientização da atualidade de cada momento, e de vários elementos de uma cena que seriam impossíveis de serem reproduzidas por outra forma artística. Assim sendo, pergunta-se; - O cinema em constante desenvolvimento tecnológico, já nasceria sem uma aura? Uma arte que dependeria também de um aparelho que por sua vez possuiria processos peculiares como; ângulos de tomada, zoom, agrupamento de sequencias e montagem, já nasceria sem um critério de autenticidade?
Sob a ótica benjaminiana o declínio da aura da obra de arte procederia de duas situações estreitamente conectadas com a crescente propagação dos movimentos de massa; a exigência dessa massa de que as coisas se tornassem mais próximas do seu cotidiano e o acolhimento dessas reproduções que depreciariam o caráter único da obra que se oferece, situações estas que comprometeria o cinema como arte autentica , mas o posicionaria como uma nova e revolucionária relação de arte e público. Entretanto, o cinema falado, a posteriori, representaria um anacronismo a essa reprodutividade técnica e a essa relação democratizadora que os filmes possuiriam, quando, delimitado recurso cinematógrafo criaria um caráter de “fronteiras linguísticas”, abreviando seu público-alvo.
Fora esse retrocesso, os filmes conviriam a exercitar aos homens nas suas novas percepções e reações exigidas pela modernidade. Segundo Ernani Chaves em seu texto Inconsciente ótico e função terapêutica do cinema2, Benjamin, diante da questão do filme ser por natureza algo “reprodutível” e não possuir uma “aura”, afirmaria que este teria, como contraponto, uma qualidade terapêutica, onde a própria “destruição da aura” surgiria no cinema como uma “cartase”. Neste caso, o filósofo alemão levaria a sério tanto os produtos cinematográficos americanos (ditos; mais comerciais) quanto os filmes europeus, que trariam consigo o conceito latente da percepção de nós mesmos. Sendo que ambos, enriqueceriam o nosso mundo perceptivo com métodos que poderiam ser explicados pelas teorias freudianas.
O cinema assume para Benjamim uma função terapêutica e pedagógica (porém, longe de uma pretensão moral) quando o mesmo parte de uma visão homogeneizadora do seu público e não tenta controverter como este público possui ou adquiriu a percepção do que acontece nas telas, mas percebe os movimentos e as montagens com parte da reprodução artística do desenvolvimento da conscientização político-cultural de várias classes socais em um mesmo ambiente. Para Benjamin, a natureza que fala à câmera seria completamente diferente da que fala aos nossos olhos.
[...], mormente porque ela substitui o espaço onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ação é inconsciente. Se é banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a fração de segundo em que estica o passo.[...].3
A ideia de Benjamin de que os filmes penetraria no cerne de nossa realidade, é uma ideia de realidade impregnada de recursos, de manipulações produzidas principalmente pela montagem, mas ainda é uma realidade que o homem poderia se sentir provocado a experimentar com sendo sua. Na montagem (e Benjamin dar mais ênfases a uma montagem mais intelectual, como a de Sergei Eisenstein e Charles Chaplin), não entraria considerações e formalizações sociais ou da cultura do espectador no processo de compreensão desses filmes. Esta nova arte que salta aos olhos desconsideraria qualquer cultura anterior em prol da criação de novos questionamentos criados pela montagem cinematográfica e pelo movimento.
[1] BENJAMIN, Walter, em Enfance berlinoise (Infância berlinense), 1931 -1935. Reproduzido em O espectador noturno, os escritores e o cinema, de Jerôme Prieur (tradução de Roberto Paulino. Rio de Janeiro; Nova Fronteira, 1995, p.27)
[2] In COUTO, Eduardo Souza e DAMIÃO, Carla Milani. Walter Benjamin; formas de percepção estética na modernidade. São Paulo; Quarteto Editora, 2008.
[3] BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução in Os Pensadores. São Paulo, Ed. Victor Civita, 1980, p. 23.
Obs - Artigo apresentado à disciplina de Tópicos de História da Filosoifa Contemporânea.
Dois anos antes desta revolução nasce Walter Benedix Schönflies Benjamin (1892-1940) no seio de uma família judia, em Berlim, Alemanha. Futuro filósofo, este ficará conhecido mundialmente por várias obras filosóficas, dentre elas, o ensaio “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica” (1936), tido como uma das primeiras grandes teorias materialista da arte. Nesta obra, Benjamin nos fala do conceito de aura, suas características e como esta vinha se atrofiando ao longo dos tempos, mais especificamente, numa época em que a reprodução técnica da obra de arte destaca o domínio de um processo novo e irreversível. Um processo quase sintomático e de uma multiplicidade reprodutiva que vinha substituindo a existência única do trabalho de arte por algo que ficará conhecido como “existência serial”. Processo este, que tem no cinema um agente dos mais influentes no que se refere a técnica que permite que a reprodução vá de encontro ao espectador que pertence a um público de massa.
Antes do famoso artigo, Benjamin já notara o que o cinema poderia proporcionar ao espectador, algo além de uma pintura da vida cotidiana ou de uma reprodução fotográfica de uma família unida. O cinema proporcionaria uma capacidade técnica de restituir o movimento que já passara, algo que desvalorizaria qualquer outro espetáculo ótico na vida moderna. Como o mesmo enfatiza ao relembrar seus encontros com esta arte no Panorama Imperial.
[...] Particularmente, por volta do final de minha infância, quando a moda já virava as costas para o Panorama Imperial, já se tinha o hábito de viajar em circulo numa sala meio vazia. A música, que apareceu mais tarde, embalando as viagens ao cinema, porque decompõe a imagem da qual a imaginação poderia alimentar-se, a música não existia no Panorama Imperial. Mas aos meus olhos um pequeno efeito, verdadeiramente perturbador, me parece superior a todos os sortilégios mentirosos das pastorais que cercam os oásis ou das marchas fúnebres, as muralhas em ruínas. Tratava-se de uma campainha que tocava segundos antes que a imagem saltasse bruscamente, para dar lugar primeiro a um vazio e em seguida à próxima imagem.1
O espectador Benjamim ainda não nos fala do som, ou do cinema falado, mas de uma obra que enquadra um exercitar de novas percepções e reações do homem em relação a um aparelho técnico cujo desempenho crescia cada vez mais em uma vida habitual. Uma máquina que, impiedosamente, proporcionaria ao homem moderno formas de compreender cada imagem como algo acondicionado pela sequencia de todas as imagens anteriores, isto é, através do movimento.
Já em seu famoso ensaio, Benjamin afirma que a técnica do cinema se assemelharia àquela do esporte, no sentido de que “todos os seus espectadores são, involuntariamente, semiespecialistas”. Assim como nas corridas, o movimento no cinema despertaria no homem um imenso interesse pelo todo da situação, mas também a conscientização da atualidade de cada momento, e de vários elementos de uma cena que seriam impossíveis de serem reproduzidas por outra forma artística. Assim sendo, pergunta-se; - O cinema em constante desenvolvimento tecnológico, já nasceria sem uma aura? Uma arte que dependeria também de um aparelho que por sua vez possuiria processos peculiares como; ângulos de tomada, zoom, agrupamento de sequencias e montagem, já nasceria sem um critério de autenticidade?
Sob a ótica benjaminiana o declínio da aura da obra de arte procederia de duas situações estreitamente conectadas com a crescente propagação dos movimentos de massa; a exigência dessa massa de que as coisas se tornassem mais próximas do seu cotidiano e o acolhimento dessas reproduções que depreciariam o caráter único da obra que se oferece, situações estas que comprometeria o cinema como arte autentica , mas o posicionaria como uma nova e revolucionária relação de arte e público. Entretanto, o cinema falado, a posteriori, representaria um anacronismo a essa reprodutividade técnica e a essa relação democratizadora que os filmes possuiriam, quando, delimitado recurso cinematógrafo criaria um caráter de “fronteiras linguísticas”, abreviando seu público-alvo.
Fora esse retrocesso, os filmes conviriam a exercitar aos homens nas suas novas percepções e reações exigidas pela modernidade. Segundo Ernani Chaves em seu texto Inconsciente ótico e função terapêutica do cinema2, Benjamin, diante da questão do filme ser por natureza algo “reprodutível” e não possuir uma “aura”, afirmaria que este teria, como contraponto, uma qualidade terapêutica, onde a própria “destruição da aura” surgiria no cinema como uma “cartase”. Neste caso, o filósofo alemão levaria a sério tanto os produtos cinematográficos americanos (ditos; mais comerciais) quanto os filmes europeus, que trariam consigo o conceito latente da percepção de nós mesmos. Sendo que ambos, enriqueceriam o nosso mundo perceptivo com métodos que poderiam ser explicados pelas teorias freudianas.
O cinema assume para Benjamim uma função terapêutica e pedagógica (porém, longe de uma pretensão moral) quando o mesmo parte de uma visão homogeneizadora do seu público e não tenta controverter como este público possui ou adquiriu a percepção do que acontece nas telas, mas percebe os movimentos e as montagens com parte da reprodução artística do desenvolvimento da conscientização político-cultural de várias classes socais em um mesmo ambiente. Para Benjamin, a natureza que fala à câmera seria completamente diferente da que fala aos nossos olhos.
[...], mormente porque ela substitui o espaço onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ação é inconsciente. Se é banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a fração de segundo em que estica o passo.[...].3
A ideia de Benjamin de que os filmes penetraria no cerne de nossa realidade, é uma ideia de realidade impregnada de recursos, de manipulações produzidas principalmente pela montagem, mas ainda é uma realidade que o homem poderia se sentir provocado a experimentar com sendo sua. Na montagem (e Benjamin dar mais ênfases a uma montagem mais intelectual, como a de Sergei Eisenstein e Charles Chaplin), não entraria considerações e formalizações sociais ou da cultura do espectador no processo de compreensão desses filmes. Esta nova arte que salta aos olhos desconsideraria qualquer cultura anterior em prol da criação de novos questionamentos criados pela montagem cinematográfica e pelo movimento.
[1] BENJAMIN, Walter, em Enfance berlinoise (Infância berlinense), 1931 -1935. Reproduzido em O espectador noturno, os escritores e o cinema, de Jerôme Prieur (tradução de Roberto Paulino. Rio de Janeiro; Nova Fronteira, 1995, p.27)
[2] In COUTO, Eduardo Souza e DAMIÃO, Carla Milani. Walter Benjamin; formas de percepção estética na modernidade. São Paulo; Quarteto Editora, 2008.
[3] BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução in Os Pensadores. São Paulo, Ed. Victor Civita, 1980, p. 23.
Obs - Artigo apresentado à disciplina de Tópicos de História da Filosoifa Contemporânea.
Insight Cinematográfico VIII
O Poderoso Chefão é um daqueles filmes americanos que os europeus "a contragosto" têm sempre que incluí-lo na lista dos melhores. Assisti uma obra-prima (e obras-primas em possuem categorias), um excelente filme de gangster e um terceiro de intenções nobres. Digo nobres, pois apenas nessa ultima parte da trilogia é que eu percebi algo que quase não aparece nos dois primeiros. Uma mulher menos compreensível, um policial mais honesto e um negro. Mas o filme é sobre descendentes de italianos e seus negócios escusos e não posso chamar o Coppola de machista, tendencialista ou racista. Não podemos assistir tal filme e não pensar ( ao menos durante a apresentação do mesmo) como os membros da família Corleone, como alguém que apenas quer o bem para a sua família. Neste caso, O Poderoso Chefão é um filme familiar, e paradoxalmente um filme amoral, pois cria, dependendo das circunstâncias suas próprias leis.
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